Вихованці студії Жайвір Ганнуся Палійчук Анастасія Бабюк Аліна Стратій Аліна Чечул.
ТЕМБР ГОЛОСУ Й РЕЗОНАТОРИ
Основні характерні елементи тембру кожного голосу можна вважати величиною постійною, що не змінюється з моменту мутації голосу. Бувають випадки, коли не впізнають в обличчя людини, якого не бачили багато років, але дізнаються за тембром розмовного голосу. Тембр є настільки характерним, невід'ємною властивістю кожної людини, що італійці в старовину включали в паспорт в числі особливих прикмет також і тембр голосу.Тембр голосу кожної людини являє собою одне з найбільш характерних індивідуальних властивостей, що відрізняють його від інших людей. Як немає двох осіб, абсолютно схожих один на одного, так немає і двох абсолютно однакових за тембром голосів.
Те ж саме треба сказати і щодо вокального тембру кожного голосу. Ніяка постановка голосу, погана чи хороша, ніякі погані звички не можуть все ж знищити в тембрі голосу кожного співака його основні індивідуальні риси, хоча тембр як цілісне конкретне звукове явище може в значній мірі модифікуватися як під впливом вокальної культури, так і в результаті поганих вокальних навичок.
Одні автори вважають, що вокальний тембр голосу зумовлюється в гортані, де він і отримає всі свої основні акустичні властивості. Інші, навпаки, приписують темброві особливості голосу переважно, якщо навіть не виключно, резонаторное апарату (порожнини рота, глотки, носоглотки, носа, інакше кажучи - надставной трубці). Нарешті, треті автори уявляють собі освіту співочого голосу таким чином, що звук, зародившись в гортані, виходить звідти, маючи вже в своєму складі всі свої темброві особливості, але своє подальше оформлення і розвиток в сенсі забарвлення отримує вже в надставной трубці, тобто . в надгортанних порожнинах.Механізм утворення природного вокального тембру голосу, вигідно відрізняється від тембру всіх інших (штучних) музичних інструментів, до сих пір не з'ясовано, зокрема не встановлено, яким шляхом і в який переважно частини голосового апарату голос співака набуває, в результаті вокальної культури, свою темброву забарвлення.
Автори, які надають надгортанних порожнинах голосового апарату особливе значення в сенсі впливу на забарвлення звуку, виходять, з одного боку, з порівняння (недостатньо вдалого) людського голосового апарату з духовими інструментами типу язичкових труб, в яких тембр звуку встановлюється майже виключно надставной трубкою, а з інший - з того факту, що при рухах органів ротової порожнини (руху м'якого піднебіння, мови, дужок, губ і т.д.) при співі спостерігаються помітні зміни в тембрі звуку.
Серед технічних термінів, що вживаються співаками і викладачами співу при постановці голосу, зустрічається ще термін «маска». Співаки кажуть: «співати в маску», «направити звук в маску», «відчувати звук в масці», «вдарити звук в маску» і т.д. Само собою зрозуміло, що слово це в даному випадку треба розуміти лише як фігуральний вислів, що означає ту частину обличчя, яка обмежує резонаторних трубку голосового апарату (за старих часів ця частина обличчя на маскарадах ховалася під маскою). Співаки наполягають на тому, що, коли вони мають відчуття звучання «в масці», в резонаторах, голос їх відрізняється найбільшою силою, красою і яскравістю. Часто вони навіть більш-менш точно вказують на те місце в «масці», де ними випробовується це відчуття.Такої ж точки зору на значення надставной трубки людського голосового апарату як резонатора співочого голосу дотримуються і вокалісти ще на підставі ряду суб'єктивних відчуттів в області надгортанних порожнин під час фонації і, базуючись на цих відчуттях, виводять свої особливі «співочі» закони. Звідси і відбулася спеціальна термінологія, надзвичайно поширена серед співаків: «добре прорезоніровать» звук у роті, глотці, носоглотці, носі, «резонатори не відповідають», «звук не потрапив в резонатор», «вдарити звук в лобові пазухи» і т.д .
Деякі вокалісти говорять ще про відчуття при цьому якогось «холодку» в роті близько передніх верхніх зубів, інші, навпаки, «теплою струменя повітря». Частина педагогів вважає, що ці відчуття повинні виникати не в самій передній частині твердого неба, а на деякій відстані (2-3 см) від зубів. Інші вважають, що звук повиненВимога звучання голосу в «масці» притаманне майже всім, викладачам співу, незалежно від школи і методу. Якщо деякі вокальні педагоги і заперечують «маску», то це заперечення відноситься скоріше до самого терміну, який замінюється ними рівнозначний вислів, на кшталт: «направити звук вперед» (що представляє собою точний переклад вживається в цих випадках італійськими маестро терміна «avanti»), в резонатор або в тверде небо, «зібрати», «висунути», «підняти» звук і т.д. Але в той же час співаки і вокальні педагоги сприймають і формулюють свої відчуття по-різному. Частина співаків стверджує, що вони ясно відчувають вібрацію «маски», особливо на високих нотах; деякі заявляють, ніби у знаменитих співаків на близькій відстані можна навіть бачити цю вібрацію. Інші ж вважають, що це не звичайне, реальне, фізичне відчуття, а деякий своєрідне психічний стан.
«Відчуватися» саме в лобових, або гайморових порожнинах, в перенісся (або навіть вище, в області чола). Є, нарешті, педагоги, які визначають на твердому небі цілий ряд точок: для кожної ноти - своя точка.
Співаки, далі, наполягають на тому, що вони шляхом вправ навчаються добре «направляти» звук в резонатори; але вони не в змозі дати більш-менш задовільний пояснення, якими способами вони цього досягають.
Одні стверджують, що звук приймає потрібне «напрямок» в резонатори завдяки вживаному ними способу (типу) дихання; інші - що вони «збирають» або «зосереджують» звук в резонаторах шляхом відповідної установки губ і м'якого піднебіння; треті - що звук набуває належне «напрямок» в залежності від положення голови. Далі, мають місце твердження, що правильний напрямок звуку в резонатор створюється «опорою», причому одні вважають цю опору знаходиться в грудях, інші - в гортані, треті - в роті. Що ж взагалі являє собою ця опора і як вони собі її уявляють, - вони пояснити не можуть: це, кажуть вони, своєрідне відчуття, яке словами передати неможливо. (Яке реальний зміст можна собі уявити під так званою опорою, викладено далі - см. С. 150.)
Деякі співаки для направлення звуку в резонатори вдаються до різних жестів і міміки: наприклад, приставляють долоню або пальці до верхньої губи, переніссі або, поміщаючи вказівний палець на передні верхні зуби, а великий - на щитовидний хрящ, цим нібито допомагають звуку «направлятися» з гортані в резонатори.
Нарешті, багато співаків переконані в тому, що звукові хвилі направляються ними в резонатор «подумки», тобто таким чином, що звук йде в резонатори в тому випадку, коли вони всю свою увагу зосереджують на твердому небі або на придаткових порожнинах носа, причому цього нібито сильно сприяє відповідне вираз обличчя - переважно похмуре: зрушення брів, опускання кутів рота і т.д .
Є підстави припускати, що більшості або, у всякому разі, багатьох з описуваних співаками відчуттів насправді немає, що вони є результатом роботи уяви, навіювання і самонавіювання і передаються від педагога до учня, від вокаліста до вокаліста. За можливість такого припущення говорять крайня суперечливість педагогічних вимог в даній області (наприклад, при виконанні однієї і тієї ж задачі відчуття одними холодку, а іншими - тепла) і той факт, що ряд співаків цих відчуттів не відчуває зовсім, а також те, що багато педагоги зовсім їх не визнають. Але навіть в тому випадку, якщо допустити реальність подібного роду відчуттів у деяких суб'єктів, то вони (відчуття) настільки суб'єктивні, що вже у всякому разі не повинні виховуватися у всіх учнів, інакше кажучи, виховання цих відчуттів не повинно застосовуватися як метод.
Це велика кількість відчуттів у вокалістів, можливо, не було б собою особливо негативного моменту, якби пошуки їх не відволікали уваги учнів від реальних можливостей правильного зву- коізвлеченія і - що найголовніше - не викликали б ряду зайвих хаотичних рухів органів голосоутворення, безсумнівно пов'язаних з пошуками і вихованням всякого роду відчуттів.
У процесі пристосування органів голосового апарату, в безплідних пошуках способів «напряму» звуку і нібито пов'язаних з ним будь-якого роду відчуттів, учні проробляють ряд супутніх, зайвих рухів, не тільки не полегшують, а й ускладнюють освіту правильного звуку.
В результаті моїх неодноразових опитувань, що мали на меті з'ясувати, як в поданні учнів переломлюються вимоги педагога - «направити звук вперед, в резонатор», «висунути звук», «зібрати», «сконцентрувати» його в якоїсь точці і створити у себе відповідне відчуття, - мені часто-густо доводилося переконуватися, до якої міри фантастичними є іноді ці уявлення.
Так, наприклад, «правильний напрямок» звуку в резонатор, «висування» звуку вперед, «збирання» і «концентрація» звуку малювалися ряду учнів в наступному приблизно вигляді: голосові зв'язки - це підстава рівнобедреного трикутника, вершиною якого є якась «точка» у передніх зубів. Для того, щоб звук «вдарив», «потрапив» в резонатор, «сконцентрувався» в цій точці, щоб утворився цей трикутник, голосові зв'язки, що лежать в горизонтальній площині, повинні якимось чином повернутися і стати в похиле положення. І ось учень, висловлюючись фігурально, намагається всіма силами «вивертати» свою гортань, щоб досягти поставленої мети.
Цей приклад (а привести їх можна було б багато) показує, що, як ні неминучі в вокальній педагогіці при постановці голосу різні образні уявлення і фігуральні вираження, - зловживання ними, а особливо такими, які не мають під собою будь-якого наукового базису або прямо суперечать об'єктивним фактам, таїть в собі велику небезпеку.
Об'єктивне вивчення законів голосоутворення у співаків - найвірніший шлях уникнути цієї небезпеки. Тільки критичним підходом до застосовуваних в вокально-педагогічній практиці методам, заснованим на науковому аналізі, можна буде звільнити вокальну педагогіку від захаращення її баласту, нерідко приносить величезну шкоду учням і вже у всякому разі сильно гальмує їх успіхи.
Як це видно з нарису з фізіології голосу, голосовий апарат по його структурі прийнято порівнювати з язичковими духовими інструментами.
Тембр духових інструментів визначається, як відомо, тим чи іншим поєднанням часткових коливань повітряного обсягу інструментів, залежать головним чином від його форми і розміру. Певне, ще мало досліджене вплив на тембр мають також мате] ріал інструменту і товщина його стінок. Утворюють звук вібрації відбуваються не тільки джерелом звуку, тобто повітряним обсягом, але і оболонкою, укладає повітряний стовп, і ці вібрації входять як складовий елемент в утворюється звукове забарвлення.
«Нерухомість і твердість стінок резонатора є основною умовою для утворення вузлів в трубках і разом з тим для освіти тони» (соварів).
«Якщо майстер зробить стінки корпусу відкритою труби занадто тонкими, то не вийде звуку тому, що опір стінок усередині труби занадто мало, щоб тут могли статися достатні для утворення вузлів згущення повітря» (Тепфер).
Далі, з досвіду відомо, що якщо на духовому мідному інструменті по тій або іншій причині утворюється так звана «мятин», тобто найнезначніше вдавлення стінки інструменту, і, природно, пов'язане з цим, хоча б ледве помітне, зміна обсягу і форми повітряного стовпа, то ця обставина вже погіршує якість інструменту (щодо тембру, тобто здатності видавати звук оптимальної якості).
Незначне зволоження внутрішньої поверхні стінок інструменту, а тим більше скупчення водяних крапельок на стінці інструменту (від дихання при вдування), вже негативно впливає на якість звуку, можливо, тому (можливі, звичайно, й інші причини), що, хоча б в самій незначній мірі, все ж змінює обсяг і форму інструменту.
Зовсім інша ми маємо в голосовому апараті. У складі надставной трубки є м'які рухливі стінки, і тому сумнівно, щоб в ній могли утворитися стоячі хвилі (див. С. 15), від довжини і форми яких і залежать в духових інструментах висота і тембр витягується звуку [1] .
Тому ми маємо право стверджувати, що висота тону в голосовому апараті встановлюється виключно голосовими зв'язками ; Надставна ж трубка в цьому сенсі ніякого значення не має.
Затвердження професора Заседателева ( «Наукові основи постановки голосу»), нібито розкриття рота при фонації підвищує звук, а прикривання знижує його, є абсолютно необгрунтованим. Наведений нм досвід, що полягає в тому, що прикривання рота при видавання звуку, активну або пасивну, за допомогою руки, знижує звук голосу співака, на практиці не підтверджується.
Оскільки в надставной трубці голосового апарату немає умов для утворення стоячих хвиль, остільки відпадає можливість визначення в ній не тільки висоти звуку, але і тембру (в тій мірі, в якій він міг би залежати від стоячих хвиль).
Допустима, звичайно, відома зв'язок між кістками надставной трубки і тембром голосу. Розмір і форма кісткового остова надставной трубки, як частини лицьового черепа, може з'явитися відомим виразом фізичної структури (конституції) індивідуума в цілому і, зокрема, його голосового апарату.
В такому випадку конкретно мова може йти про вплив на тембр голосу форми, розмірів і структури черепних кісток, що обмежують резонаторні порожнини і до них прилеглих.
Так само треба, на мою думку, розуміти зроблене проф. Малютіна [2] спостереження про наявність залежності між розміром і формою твердого неба і характером (тембром) голоси. Сам проф. Малютін пояснення зробленого ним спостереження не дає.
Набагато складнішим є питання про вплив на тембр звуку рухомих органів надставной трубки голосового апарату (ротова і глоткова порожнини), що можуть, під впливом вольового імпульсу, змінювати свій обсяг і форму.
Як це видно з нарису з фізіології голосу, в останні роки, в зв'язку з розвитком і вивченням радіомовлення, з'явилося кілька робіт, впритул підійшли до вивчення голосу (тембру) співака, де в якості методу вивчення був застосований гармонійний аналіз, тобто розкладання звуку на складові його елементи (обертони, см. с. 63-66).
Однак, якщо проаналізувати отримані результати цих робіт, то можна переконатися в тому, що і вони все ж не дають достатніх диференціальних даних для точного судження про механізм і місце освіти тембру співочого звуку або про переважне значення для тембру того чи іншого відділу голосового апарату. Криві являють собою результуючу суму звуку, утвореного в гортані, і обертонів, що характеризують голосні звуки, тобто Не з'ясовуйте питання про місце і механізм утворення тембру співочого звуку. У всякому разі вони не дають ніяких вказівок на те, що основні темброві особливості голосу взагалі, в тому числі голоси постав ленного, виробленого, купуються в порожнинах, що лежать над гортанню; більше того, вони саме дають певний грунт допустити, що основа тембру голосу співака, якщо можна так висловитися, «кістяк» тембру, набувається переважно не в так званій надставной резонатора трубці голосового апарату, а скоріше в самій гортані і потім вже в ротоглоточной порожнини ( резонаторі); виданий голосовими зв'язками звук, отримуючи своє «гласне оформлення» (забарвлення в голосну), тим самим набуває нові специфічні темброві елементи, які визначаються вже самій гласною і її якостями і, отже, цілком залежні від цієї голосної та її якості (див. с. 114 -117).
Якщо допустити, що в ротоглоточной порожнини, де звук забарвлюється в голосну (що є, як відомо, наслідком появи додаткових призвуків, що характеризують цю голосну), крім забарвлення в ту чи іншу голосну, може мати місце ще якась інша темброва забарвлення звуку, - то треба було б припустити, що, крім характеристичних, постійних (незмінних) по своїй абсолютній висоті обертонів, що визначають (формують) кожну дану голосну (див. с. 63-66), в роті же одночасно мали б посилюватися ще які-небудь інші обертони, але вже змінюються по своїй абсолютній висоті, що знаходяться в залежності від висоти основного тону зв'язок. Якби це було так, то ротоглоточная порожнину повинна була б в кожен окремий момент (при переході з одного тону на інший або з однієї голосної на іншу) пристосовуватися до одночасного посилення абсолютно різних обертонів (тих, які характеризують голосну, і в той же час тих, які відносяться до звуку голосових зв'язок, взятому на тій чи іншій висоті), що фізично абсолютно неможливо.
Тим часом, вокальна практика показує, що у хороших: співаків, які опанували правильною постановкою голосу, при хорошому тембровом якості звуку чистота (ясність) голосних на нижньому і середньому відрізку діапазону зберігається в повній мірі (а щодо - і на високому, де внаслідок «прикриття »звуку ясність голосних зазвичай кілька порушується) [3] .
З причини того що аналіз запису співочого голосу, як це вже було зазначено, не дає можливості точно виділити з суми виходить через рот звукового матеріалу ті його елементи, які утворюються в гортані (хитаються голосовими зв'язками), так само як і ті, які виходять в внаслідок забарвлення звуку в голосну (тобто можуть бути утворені в роті), я, застосувавши іншу методику дослідження, поставив ряд дослідів, що мали на меті з'ясувати ряд питань, пов'язаних з формуванням вокального тембру, зокрема питання про те, як впливає на тембр Співоче го звуку ротова порожнина (і вся резонаторная трубка) і який механізм цього впливу.
Всі описувані досліди були поставлені в присутності співаків, вокальних педагогів і учнів співу, тобто осіб, що володіють не тільки музичним, а й «вокальним» слухом. Володарі такого слуху, що є зазвичай результатом певної музичної, або, вірніше, «вокальної» культури, навчання співів), багаторічного слухання співу, вивчення голосу тощо., В зі стоянні розрізняти в голосах найменші відтінки, нюанси, фарби, можуть з деяким ступенем ймовірності визначити (в грубих, звичайно, рисах), рухами яких м'язових груп викликається ту чи іншу зміну в звуковий забарвленням.
Я вводив собі або іншому (співакові) в рот при фонування гласною а два пальці, причому виявилося, що, крім деякого (зміни забарвлення гласною, ніяких інших тембрових змін а звуці при цьому не спостерігається.
Той же досвід в кілька варііровать вигляді - пасивне прикривання ротового отвори рукою при видавання звуку (цей досвід проводився також Ф. Ф. Заседателева, але з іншою метою, с. 87) - дав однаковий результат: відсутність зміни тембру звуку і лише деякі зміни в характері гласною, що починає наближатися від а до о.
Тут необхідно зробити деякі зауваження. Поза всяким сумнівом, що зміна забарвлення голосних, точніше - перехід однієї голосної в іншу, є разом з тим і зміна тембру звуку (в широкому сенсі слова), що голосні не можуть бути розглянуті як якийсь ізольований момент в забарвленні звуку співака і що, нарешті, якість голосних має для загального характеру звучання голосу співака виключно велике, якщо навіть і не вирішальне значення.
Голосні і звук гортані суть взаимопроникающие і невіддільні елементи тембру голосу співака. Однак розрізняти ці елементи все ж потрібно. При аналізі загальної тембрової забарвлення звуку можна говорити про зв'язкових і ротових (голосних) елементах тембру.
Чисте вираз голосних (в їх поєднанні з приголосними) - шепіт: він позбавлений тембрових рис, придбаних звуком в гортані.
Граничний крик - звук гортані, не фарбований в будь-яку певну голосну, а тому позбавлений тембрових рис, притаманних цим гласним.
З іншого боку, нікому, наприклад, не прийде в голову сказати, що сіпота або тремолірованіе голосу - це дефект гласною.
Якби рот справді був резонатором голосу співака, що можуть, крім забарвлення в голосну, ще як-небудь впливати на його тембр, то вже зазначені два примітивних досвіду в тій чи іншій мірі це б підтвердили: прикриваючи рот рукою, ми змінюємо розмір вихідного отвори резонатора, тобто його форму, що, як відомо, негайно ж має виявитися в зміні тембру звуку інструменту, а всовуючи в рот палець (пальці), ми, крім того, змінюємо також обсяг резонатора, що також мало б помітно позначитися в зміні тембру (і висоти) звуку. Тим часом в звуці голосу співака, крім деякої зміни тембру звуку в результаті зміни характеру голосної, не помічається при цих дослідах ніяких змін тембру. Затемнення ж голосною (тобто наближення її від а до о) цілком природно: прикривання рота рукою або введення пальця в рот, зменшуючи вихідний отвір рота як резонатора, що формує голосну, змінює характеристичний тон ротової порожнини (власний тон) і тим самим змінює характер гласною а, переводячи її або наближаючи до о.
Подальші досліди були наступні.
У зубному протезі співака, який, внаслідок відсутності у нього зубів у верхній щелепі, був змушений користуватися повним її протезом, я всіляко змінював конфігурацію зводу протеза, вклеівая в нього різних розмірів шматки Стенс (легко розм'якшується і швидко загусає маса, що застосовується в стоматологічній техніці для отримання відбитків). Таким способом я міняв форму і розмір склепіння твердого піднебіння, звужуючи, уплощая, поглиблюючи, роблячи його роздвоєним, і, нарешті, навіть зовсім його знищував, заливаючи воском до краю зубів. Після того як співак вставляв собі в рот так чи інакше видозмінений протез, я змушував його вокалізіровать (тобто виробляти звуки гами без проголошення слів).
Ніяких тембрових змін в звуці співака, скільки-небудь помітних на слух, при цьому не спостерігалося. Помічалося лише не зовсім чітку вимову голосних.
Потім я випробував співака, який мав у роті два повних протеза - верхню і нижню щелепи. Виявилося, що тембр голосу не змінюється і не перебуває ні в яку залежність від того, чи співає співак з протезами в роті або без них. Змінилося лише вимова деяких приголосних, головним чином зубних і шиплячих. Потрібно при цьому відзначити, що обсяг обох щелеп дорівнював приблизно 40 см 3 .
Цю цифру я встановив за кількістю води, що витісняється протезами з градуйованого склянки.
З опитування зубних лікарів і техніків з'ясовується, що співаки, змушені вдатися до зубного протезу тих чи інших розмірів, зазвичай дуже побоюються зміни тембру звуку, так як від цього нібито може змінитися «резонатор» (тобто ротова порожнина). Досвід і спостереження над співаками переконує, проте, в тому, що від носіння в роті протезів, незалежно від їх форми і розмірів, ні в одному випадку тембр голосу не змінився ні в бік погіршення, ні в бік його поліпшення (також за твердженням самих співаків ).
Такий же результат, тобто відсутність будь-яких змін в тембрі або лише сама незначна зміна його спостерігалося в тому випадку, коли під час видавання співаком звуку я, по можливості обережно, намагаючись не викликати у нього активного опору і глоткового рефлексу, шпателем злегка піднімав м'яке піднебіння або легко натискав на мова. Тим часом характер голосних при цьому змінювався помітно.
Тут же потрібно відзначити, що при активних (довільних) рухах цих органів у співаків відбуваються значні темброві зміни в голосі, легко відзначаються навіть малодосвідчених вухом (для пояснення цього див. С. 97).
Кожному Ларингологія доводилося спостерігати, що при натисканні шпателя на корінь язика пацієнта або навіть на його спинку звук набуває неприємного своєрідний глотковий тембр. Якщо ж пацієнту попередньо сказати, щоб він не чинив опору, був би по можливості пасивний, і потім обережно провести легке пасивне отдавліваніі мови, тембр звуку його майже не змінюється (лише дещо змінюється характер гласною).
Як це нижче буде пояснено більш детально, будь-яке активний рух органів рота, тісно пов'язаних і анатомічно і функціонально з гортанню, негайно ж відбивається на роботі останньої, що позначається в зміні форми коливань голосових зв'язок, отже, і тембру звуку. Якщо ж ми виробляємо пасивне їх рух (відсунення губи, м'якого піднебіння і т.д.), яке не робить на гортань ніякого впливу або надає лише мінімальну дію, то тембр звуку мало змінюється або навіть не змінюється зовсім; трохи інакше лише забарвлюється голосна.
Нарешті, я піддав спостереження і експерименту артистку-іміта- тора, або так званого «черевомовця», «номер» якої полягає в наступному: тримаючи на колінах дві великі ляльки з рухомими щелепами, що відкривають рот, артистка веде діалоги, співає дуети, тримаючи свої щелепи і губи зімкнутими в повній майже нерухомості. Ляльки ж на кожному складі відкривають рот. При такій постановці «номера» виходить повна ілюзія, що говорять ляльки, а артистка мовчить. Імітатор може виробляти звуки різних тембрів: чоловічого, жіночого, дитячого та різноманітних відтінків: наслідування Вяльцева, Патті, Варі Паніної і т.д.
Досвід мій полягав в тому, що я шпателем - одним або одночасно двома - злегка відсував у артистки щоки, губи, кілька піднімав м'яке піднебіння, натискав на мову і т.д. Артистка все-таки не позбавлялася здатності виробляти звуки різних відтінків, фарб, могла наслідувати різним голосам і модулювати голос на різні лади.
З іншого боку, з'ясувалося, що навіть при самому незначному натисканні на гортань цієї артистки (те ж саме можна сказати і щодо інших співаків) або пасивному підніманні і опусканні гортані, в голосі спостерігаються значні зміни тембру, але вже без помітної зміни в характері гласною ( якщо одночасно не виробляти будь-яких пасивних змін в положенні органів ротоглоточной порожнини - губ, м'якого піднебіння і т.д.).
Що ж виявилося в моїх дослідах?
1) ні вклеювання в купол твердого неба різного розміру і форми шматків Стенс, ні зміни конфігурації твердого піднебіння, ні навіть повне знищення всього склепіння твердого піднебіння (обставина, різко змінює форму і об'єм резонатора);
юз
- 2) ні, далі, введення в рот пальців, видавлювати деяку кількість повітря і цим знову-таки змінюють обсяг і форму рота співаючого;
- 3) ні введення в рот співака двох штучних щелеп, що мають об'єм в 40 см 3 ;
- 4) ні пасивне відтягування у співака губ, щік, підняття шпателем м'якого піднебіння і пасивне отдавліваніі мови;
- 5) ні, нарешті, відтягування щік, підняття м'якого піднебіння, що не заважає імітаторові виробляти звуки різних тембрів і відтінків, - не роблять істотного впливу на тембр співочого голосу.
А з іншого боку, найменша зміна положення гортані викликане активним або навіть пасивним її рухом, а також самі незначні активні рухи тієї чи іншої м'язи або системи м'язів ротоглоточной порожнини, викликають хоча б мінімальні зміни в положенні гортані, - дуже помітно впливають на тембр голосу співака .
Все це ще раз дає підстави вважати, що рот не є таким резонатором, в якому могли б довільно отримувати посилення або ослаблення ті чи інші обертони звуку, видаваного голосовими зв'язками, за винятком тих призвуків, які, формуючись у роті, характеризують голосні. Звідси напрошується висновок, що основні темброві властивості звуку визначаються в гортані; функції ж ротової порожнини як такої впливають на характер конкретного звучання голосу лише в тій мірі, в якій характер гласною (враховуючи багатогранні переходи між окремими голосними) по суті невіддільний від звучання голосу в цілому.
Що ж стосується впливу на тембр звуку твердого кістяка - щелеп, кісток, що обмежують носову порожнину, і черепної коробки, безсумнівно має місце (аналогічно впливу деревини на тембр струнних та духових інструментів), то цей вплив знаходиться, очевидно, поза сферою свідомого впливу співаючого і тому практично цікавити нас не може.
Я робив також серію дослідів над мертвою гортанню, які мали на меті з'ясувати, чи буде змінюватися і в якому сенсі тембр звуку, видаваного мертвої гортанню, якщо насаджувати на неї надставні трубки, схожі за своєю формою і обсягом з людської ротоглоточной порожниною.
Мною вирізувались зі свіжих трупів і отсепаровивают (тобто звільнялися від м'яких тканин) гортані разом з трахеєю. Черпаловідние хрящі наближалися один до одного по кілька видозміненим мною способу Йоганнеса Мюллера - зшивалися ниткою, виведеною назовні через поперечний м'яз (Йоганнес Мюллер скріплював їх шпильками). Спереду нитка просмикувалася через кут щитовидного хряща. Таким чином виходила можливість натягу голосових зв'язок до повного їх зіткнення один з одним з метою отримання звуків з мертвої гортані.
У нижній кінець трахеї вводилася і прив'язувалася канюля, на яку надягала гумова трубка, поєднана з хутром - хутра флют- гармонії (досвід в подальшому показав, що з мертвої гортані звук набагато легше витягується, якщо вдувати в неї повітря не за допомогою хутра, а силою власних легких досліджує).
Потім з нагрітого Стенс я зробив зліпок зі входу в гортань, що охоплює мідну трубку в 6 мм в діаметрі. Зліпок цей, введений у вхід в гортань, герметично закриває гортань зверху. На цю трубку надягали через відповідний отвір різні надставні трубки з Стенс, воску, гіпсу, приблизно відповідні за своєю формою і обсягом ротової порожнини. При вдувании повітря в трахею гортань видає різні звуки своєрідного, часто дуже неприємного тембру, що нагадують стогін людини, а потім, при підвищенні тону, що переходять в свист. Але іноді, якщо зліпок наставлений на вхід в гортань особливо щільно, витягуються досить приємні звуки, що нагадують людський голос,
У момент видавання гортанню звуків на неї надягали вищеописані надставні трубки, що імітують обсяг і форму рота при артикулировании різних голосних; виявилося, що звук, що видається мертвою гортанню без надставних трубок, в тембровом сенсі мало »чим відрізняється від звуку, виробленого гортанню з надставними трубками. Спостерігаються лише деяке посилення звуку і натяк на забарвлення звуку в голосну. При збільшенні або зменшенні отвори (відкривання або прикривання) штучного рота, ця голосна, або, вірніше, її «подобу», дещо змінюється. Виходить щось схоже на про - а, про - а.
Досвід цей був продемонстрований мною в фонетичної лабораторії Ленінградського державного університету в присутності проф. Щерби і його співробітників, причому знову було констатовано, що акустичний ефект в сенсі тембрової забарвлення звуку був однаковий, співала чи гортань без надставних трубок або з ними, змінюється лише характер гласною.
Звук «співочої гортані» був в тій же лабораторії записаний на фонографічних валиках. При репродукції результат виходив той же, але ще демонстративніше, саме - спостерігалися посилення звуку, натяк на забарвлення в голосну (іноді), але без будь-якого іншого зміни тембру.
Нарешті, досвід з мертвої гортанню був поставлений таким чином: вставлена в мертву гортань за допомогою описаного вище зліпка з Стенс мідна трубка більш довга (в 12 см), кілька вигнута під кутом, вводилася безпосередньо в рот особі, змінює форму свого рота при видавання мертвої гортанню звуку, - але зміни тембру можна було вловити і при такій постановці досвіду. Зауважувалася лише більш певна, ніж в попередніх дослідах, забарвлення звуку в будь-яку голосну, змінюється при зміні форми ротового отвору: а переходило в ясне о, е і т.д.
Якби ротова порожнина, крім забарвлення в голосну, ще як-небудь інакше впливала на тембр співочого голосу як такої, то при цьому досвіді, коли звук мертвої гортані надходив безпосередньо в змінює свою форму живий людський рот, ці зміни неодмінно повинні були б бути виявлені . Тим часом і в даному випадку змінювалася лише голосна.
Якщо поставлені мною досліди на живих об'єктах і з мертвими гортані можуть викликати заперечення як з їх технічного боку, так і з боку сприйняття і оцінки звуку (можливість суб'єктивізму) [4] , то все ж вони ще зайвий раз підтверджують, що рот не є резонатором співочого голосового апарату в тому сенсі, як зазвичай прийнято вважати, тобто що він не може по волі виконавця посилювати ту чи іншу групу обертонів, не збігається з характеристичними тонами гласною і міняє свою абсолютну висоту в залежності від зміни висоти основного тону.
Крім функції формування голосних, роті належить лише, роль підсилювача звуку. Ротова порожнина являє собою рід рупора або, можливо, навіть резонатора, вірніше - ренфорсатора, типу корпусу скрипки, що підсилює звук в цілому. Резонатори такого типу «тим краще виконують своє призначення, ніж більш рівномірно вони підсилюють всі частоти звуку» (Тонндорф). Звичайно, кожен такий «резонатор», маючи свій власний тон, буде особливо посилювати звуки, що збігаються з його власною частотою, - цим пояснюється той факт, що певні тони звучать в інструментах кілька більш сильно і повно. Рот також особливо підсилює той чи інший звук, коли останній збігається з його формантою, але це навряд чи може мати особливе значення для звучання голосу в цілому при фонування ряду, тонів протягом двох октав.
Але, говорячи про резонатора функції рота як підсилювача звуку в цілому, тобто усіх, хто входив до його складу обертонів, важко, проте, зовсім відокремити функцію резонатора підсилювача від функції резонатора-тем- брообразователя: на практиці всяка зміна сили звуку завжди супроводжується деякою зміною тембру (тобто зміною відносної сили звучання обертонів). При цьому є всі підстави вважати, що основний тембр звучання голосу (тобто те загальне, що притаманне звучанням голосу кожного даного співака, чергуються в вокалізації ряд голосних) залежить, крім роботи зв'язок, немає від обсягу і форми ротоглоточной порожнини (безупинно мінливих при фонування різних голосних), а від якихось стабільних чинників, від якихось ще не досліджених якостей твердих частин надставной трубки, (і, може бути, все черепа і всієї грудної клітки), а також, як ми побачимо далі, від ступеня напруженості її м'яких стінок.
Область інструментальної музики дає нам тут повчальну аналогію: одна і та ж скрипкова струна, перенесена зі справжньою скрипки Страдіварі на бездоганно точно зроблену копію, дає під руками того ж артиста вже інше звучання.
Ряд спостережень над голосом співака підтверджує правильність розвивається точки зору з питання про формування тембру голосу співака.
У мутаційному періоді, коли у хлопчиків відбувається раптова і різка зміна голосу, коли до невпізнання змінюється його тембр, настільки ж різкі зміни зазнає і гортань. Вона. в короткий термін значно збільшується в розмірі (у чоловіків на 2/3). Тим часом Надставна трубка голосового апарату таких явищ не виявляє. Вона росте лише відповідно до зростання всього організму.
У співаків нерідко спостерігається зміна характеру голосу, перехід одного в інший (баса - в баритон, баритона - в тенор і т.д.). Те ж явище доводиться констатувати в жіночих голосах. І в даному випадку в надставной трубці голосового апарату ніяких змін не спостерігається.
Якби зміни обсягу і форми надставной трубки впливали на зміни основного тембру голосу, то при зміні характеру голосу вона повинна була б виявляти будь-які зміни. Але так як головну її масу складають кісткові частини, ніяким помітним змінам не піддаються, то абсолютно очевидно, що так помітно впливають в даному випадку на тембр зміни відбуваються не в надгортанних порожнинах, а скоріше в самій гортані, в голосових зв'язках: останні, як м'язовий орган, можуть в результаті вправ змінюватися в своїй структурі і давати іншу форму коливань, що пов'язано зі зміною тембру голосу.
Далі, з практики ми знаємо, що якщо патологічні (хворобливі) процеси в надставной трубці (в носі, глотці і носоглотці) і заважають співу, то все ж ні вони, ні навіть хірургічне втручання (видалення мигдалин, аденоїдів) в кінцевому рахунку помітного впливу на тембр голосу співака не роблять, якщо в результаті операції не постраждають рухові функції органів надставной трубки, які безпосередньо впливають на роботу гортані (голосових зв'язок).
Вібрація голосу, яка може бути розглянута як прикраса (тембру) голоси, безсумнівно утворюється в гортані, в чому, між іншим, можна переконатися обмацуванням гортані при фонації: Надставна трубка до вібрації ніякого відношення не має.
Як доведено абсолютно точно Музехольдом шляхом стробоскопических спостережень і фотографій, при переході з одного регістра в інший, зв'язаному з значними змінами в тембрі, є видимі зміни в механіці гортані, чого не можна сказати на підставі будь-яких наукових даних про надгортанних порожнинах.
Грудної звук і фальцет, різко відрізняються між собою за тембром, відтворюються, як це науково доведено, різними механізмами, - різне розподіл м'язових груп гортані при співі на різних регістрах.
Подальше підтвердження обгрунтованості висунутої мною точки зору щодо механізму утворення тембру голосу співака, зокрема - резонатора функції ротоглоточной порожнини, я знайшов при стробоскопическом спостереженні коливань голосових зв'язок у вокалістів.
Стробоскопіруя співаків під час фонації, я пропонував досліджуваним кілька видозмінювати характер виробленого звуку, наприклад, надати фоніруемому тону м'який, ніжний відтінок або навпаки - жорсткий, суворий.
Оскільки кожен більш-менш натренований співак вміє в тій чи іншій мірі розпоряджатися рухами органів голосового апарату і тим надавати звуку різні відтінки, досліджувані в більшості випадків без будь-яких особливих труднощів виконували мої завдання, тобто змінювали характер (тембр) фоніруемого звуку.
Стробоскопія показала, що найменші зміни в тембрі витягується звуку знаходять своє безпосереднє відображення в характері коливань голосових зв'язок. Ці зміни в деяких випадках були настільки значні, щоб я міг точно формулювати, в чому саме вони виражаються, але в той же час можна було стверджувати, що якась різниця в коливаннях все ж є, якась зміна в характері коливань сталася .
У більшості ж випадків зміни в характері коливань виступали настільки виразно і рельєфно, що я міг, наприклад, встановити, що вони торкнулися всього краю зв'язки або тільки невеликого відрізка, що вібрації зв'язок стали більш чіткими або, навпаки, стали якимись затушовані і т . Д.
Потім, під час стробоскопічного спостереження я пропонував досліджуваного виробляти прифонації ту чи іншу пасивне зміна в положенні органів ротової порожнини (наприклад, відтягнути пальцями щоку або втиснути щоку вглиб рота, підтягнути або опустити пальцем губу) і в той же час намагатися не робити ніяких активних рухів цих органів і вже у всякому разі не робити будь-яких навмисних рухів.
При такій постановці досвіду Стробоскопія показала, що самі коливання голосових зв'язок залишаються абсолютно незмінними, в той час як в звуці можна було спостерігати деякі темброві зміни, що виражалися в зміні забарвлення гласною.
Нарешті, стробоскопи проводилася мною під контролем ларін- гографа.
Стробоскопіруя вокалістів, я пропонував їм (як в першому досвіді), поряд зі звичним для них способом звуковидобування, змінювати характер звуку, наприклад, дати «горловий», «затиснутий» та ін. Звук.
Результат вийшов наступний.
Ларінгограф реагував на кожне навмисне зміна характеру звуку (викликається вольовими - активними - рухами органів рота і глотки) зміною обох кривих (підняття і опускання гортані і пересування гортані вперед і назад), які показували скачки то догори, то донизу, міняли свій малюнок і т . Д. (Рис. 3.1).
Навпаки, при пасивному зміні в положенні органів ротової порожнини (як у другому досвіді) обидві криві у всіх випадках показували абсолютно пряму лінію (якщо звук фоніровался на одній і тій же гласною, рис. 3.2).
У тих же випадках, коли вокаліст, фоніруя нормально (тобто не прагнучи змінити характер звуку), переходив з однієї голосної на іншу, наприклад, з е на і чи навпаки, ларінгографіческіе криві давали скачки вгору або вниз (в залежності від того , з якою голосною і на яку переходив вокаліст прифонації).
Спостережувані при пасивному зміні в положенні органів рота темброві зміни в звуці я. розглядаю як результат зміни обсягу і форми рота, що визначають формант фоніруемой гласною, інакше кажучи, як наслідок того чи іншого перекручування цієї голосної, а не як результат зміни основних елементів тембру голосу співака.
Наведені мною стробоскопические спостереження показують з повною очевидністю, що руху всіх органів ротової і глоткової порожнини, тісно пов'язаних і анатомічно і функціонально з гортанню і дихальним апаратом, крім забарвлення звуку в голосні, здатні встановити гортань в цілому і голосові зв'язки зокрема в ту чи іншу (вдале або невдале) становище, в залежності від якого звук в гортані отримує краще або гірше темброве оформлення.
Мал. 3.1
У тісному зв'язку між рухами органів рота і гортанню неважко переконатися при обмацуванні гортані в момент твори органами рота (губи, язик у всіх його частинах, м'яке піднебіння, дужки) рухів, які здійснюють вимова голосних.
Мал. 3.2
Наведений проф. Заседателева в його книзі досвід, нібито доводить значення органів рота як просвітників тембру звуку, в даваемом мною висвітленні питання отримує інше тлумачення, протилежне тому, яке дає засідателів. Останній каже, що якщо натиснути рукою на дно ротової порожнини, то тембр звуку значно змінюється, на його думку, тому, що рот як резонатор змінив свою форму.
Я ж вважаю, що в результаті натискання на нижню стінку ротової порожнини гортань, тісно пов'язана з ротом (а разом з нею і голосові зв'язки), змінить своє положення, а тому зміниться і форма коливань голосових зв'язок, а отже, і тембр звуку.
З іншого боку, саме собою зрозуміло, що спотворення нормальней забарвлення гласною як тембрового явища, природно, не може не відбитися в тій чи іншій мірі і на загальну якість виділяється звуку.
Таке моє тлумачення механізму впливу надставной резонатора трубки на тембр голосу співака знаходиться в протиріччі з поглядом деяких авторів, котрі висловлюються з цього питання, почасти й з поглядом Тарно (див. С. 40-41). Як ми це бачили, останній, абсолютно не торкаючись питання формування голосних в ротоглоточной порожнини і впливу голосних на тембр звуку, на підставі своїх стробоскопических спостережень підкреслює виняткове значення резонатора функції надставной трубки людського голосового апарату (як він це формулює - «правильного налаштування резонатора») для продуцируемого голосовими зв'язками звуку (після того як останній вступив до рот і глотку).
Я ж, виходячи з моїх поглядів на механіку освіти вокального тембру, підкріплених стробоскопическими і ларінгографіче- ськими спостереженнями, тлумачу головний аргумент Тарно, що приводиться їм на користь такого його погляду, саме так званий його «парадоксальний феномен», в такий спосіб.
Високе стояння гортані при співі є несприятливим для ефективної роботи голосових зв'язок (що, між іншим, збігається з емпіричними спостереженнями більшості вокальних педагогів), так само як і, навпаки, більш-менш низька позиція гортані є найбільш вигідною для того, щоб зв'язки працювали з найменшою витратою енергії і з найкращим акустичним ефектом. Тими чи іншими рухами органів ротоглоточной порожнини співак може встановити гортань в більш-менш високу або низьку (тобто в вигідну або невигідну) позицію і, отже, отримати кращий чи гірший звуковий ефект.
Якщо в даний час немає ще можливості дати строго наукове обгрунтування сприятливому впливу низької позиції гортані на темброве якість звуку, то з цього зовсім ще не випливає, що можна погодитися з твердженням Тарно, ніби при низькому стоянні гортані створюються найбільш сприятливі взаємини (взаємодія) між зв'язками і резонатором, при яких власний тон надставной трубки збігається з основним тоном голосових: зв'язок, і це нібито забезпечує хорошу якість співочого звуку.
Таке твердження Тарно я вважаю не тільки теоретично необґрунтованим, але, навпаки, перебувають у явному протиріччі з наявними в нашому розпорядженні науковими даними. Адже власний тон ротової порожнини (форманта) на кожній гласною є величина постійна (для кожної мови), що не змінюється, і тому не може бути мови про будь-яку «налаштуванні» резонатора під тон голосових зв'язок, оскільки період коливань голосових зв'язок при співі все час змінюється протягом двох октав (обсяг голосу).
Иллюстрирую прикладом: припустимо, що вокаліст співає тон Р (345 кол / с) на голосну а (форманта якої дорівнює, по Гельмгольцу, 932 кол / с). Яка ж в даному випадку може бути мова про «резонанс» між основним тоном зв'язок і власним тоном (формантою) ротової порожнини? Немає ніяких підстав припускати будь-які точні «резонансо- ші відносини» також і між обертонами основного звуку голосових зв'язок і обертонами форманти гласною, так як обертони видаваного голосовими зв'язками звуку, зберігаючи між собою гармонійні співвідношення, весь час при співі змінюються в своїй висоті, в залежності від висоти основного тону зв'язок, між тим як обертони голосних залишаються незмінними і не перебувають ні в якій залежності від висоти формованого звуку.
Не можу я також погодитися з поглядом Тарно, ніби несприятлива взаємозв'язок (щодо резонансу) між голосовими зв'язками і резонатором, що є, на його думку, або як наслідок невдалого анатомічної будови органів ротової або глоткової порожнини (наприклад, наявність великих розмірів рота, занадто довгою піднебінної фіранки і т.д.), або в результаті неправильної «настройки» резонатора при співі, може зумовити повну відсутність вокального голосу, погане природна якість тембру людини або, нарешті, естетично малоцен ве звучання голосу у співака-професіонала.
На мою думку, немає підстав шукати причину поганого чи хорошого природного якості голосу у взаєминах між гортанню і резонатором, а вірніше - шукати її в якихось особливостях будови голосового апарату, або (що ще ймовірніше) в високих центрах нервової системи, як це дуже чітко зазначив анатом Ельц, що вилився так: «Якщо баран може тільки блеять, собака - тільки гавкати, немовля - тільки кричати, дорослий же чоловік - говорити і співати при принципово однаковому будову гортані, то це є лише причинами ием високої функціональної диференціації нервової системи, так само, як істота співу є не тільки наслідком будови гортані , скільки функцією центральної нервової системи ... »(курсив наш. - І. Л.).
Що ж стосується незадовільного (в сенсі тембру) звучання голосу у співаків, хоча і володіють хорошим вокальним матеріалом, але не опанували правильною постановкою голосу, то причину цього явища треба, на мою думку, шукати не в правильному налаштуванні резонатора під фоніруемий тон (як то вважає Тарно), а в порушенні комплексної роботи всіх органів голосового апарату і в першу чергу (про що мова нижче) в неправильному способі формування вокальних голосних зі всіма витікаючими з цього наслідками.
Я знаходжу, між іншим, в роботах д-ра Работнова повне підтвердження мого погляду на роль надгортанних порожнин при співі. Якщо д-р Работнов і не зупиняється детально на потрактований мною питанні, не розглядає акустичної його боку, то він все ж стверджує, що дані його досліджень «дають підставу шукати красу людського голосу в будові і функції голосових зв'язок, а не в верхніх порожнинах надставной труби, де немає сприятливих умов для посилення окремих гармонійних тонів », а є лише умови для освіти формант голосних.
Переходячи до питання про резонатора функції носової та придаткових порожнин, необхідно розглянути, наскільки грунтовні мотиви, що виставляються тією групою вищезазначених авторів, які заперечують за названими порожнинами роль резонаторів-підсилювачів звуку.
Зупинюся передусім на д-ре Работнова як дотримуються найбільш крайнього думки в цьому питанні. Зазначу на один з його дослідів, найбільш характерний і, на його думку, найбільш переконливий. Досвід д-ра Работнова полягав у наступному: він обтуріровать (закупорював, затикав) носоглотку за допомогою гумового балона. Останній попередньо прив'язувався до вузької скляній трубочці, кінець якої разом з позбавленим повітря балоном вводився по нижньому носовому ходу в носоглотку. Через гумову трубку в балон вганяє повітря (або вода) до тих пір, поки балон не роздувати настільки, щоб цілком роз'єднати порожнину рота і носа. При цьому, після деякого вправи, співаки, за словами д-ра Работнова, «навчилися давати такі блискучі звуки, про які вони раніше не думав». Зроблене Работнова на підставі цього досвіду висновок про шкідливий вплив для звуку носового резонансу, на мою думку, безсумнівно помилково. Помилка вийшла внаслідок того, що експериментатором упущено було з уваги наступне суттєву обставину: обтуріруя вищевикладеним способом носоглотку і нижній носовий хід, Работнов створював кращі умови для того, щоб звукові хвилі в носі посилювалися, так як нагнітається в балон повітря, а тим більше вода, як відомо, відрізняються і більшою звукопроводимостью, ніж звичайної щільності повітря. Таким чином, поліпшення сили звуку вийшло не внаслідок вимикання носа, а, навпаки, від усилившейся (завдяки застосованому в даному досвіді способу обтурації носоглотки і носа) резонатора здатності носової порожнини. Якби Работнов мав рацію, то вироблена мною в одному з моїх дослідів повна обтурація носової порожнини марлею повинна була б ще підсилити звук, а вже ніяк не погіршити (послабити) його, як це мало
П2
місце в результаті мого досвіду. Що стосується твердження Работнова, що аномалії носової порожнини не можуть мати шкідливого впливу на голосообразование, то воно суперечить фактам. Так, відомо, що у багатьох співаків після проведених у них операцій, наприклад, видалення поліпів, голос помітно змінювався в бік поліпшення.
Невизнання з боку Желле за носовою порожниною резонаторних властивостей на увазі того, що на високих нотах носоглотка закупорюється м'яким небом і таким чином виключається можливість порушення укладеного в носовій порожнині повітря, на мою думку, безпідставно: як показали мої досліди, для резонирования голосу в носі важливо не тільки і не стільки безпосереднє влучення звукових хвиль в носову порожнину, скільки викликані ними вібрації твердого неба 1 .
Це видно з того, що носової звук, що виходить в тому випадку, коли при опущеному м'якому небі, завдяки утворюється внаслідок цього широкому сполученню між ротом і носом, звукові хвилі великою масою надходять через носоглотку в носову порожнину і призводять її до звучання. Цей носової звук є мало звучним і погано мчить вперед; він тільки здається сильним в невеликій кімнаті з «хорошим резонансом», в концертному ж або театральному залі ця удавана сила пропадає, чим ще більше підкреслюється неприємний носовій (гугнявий) характер звуку.
Найбільша сила звуку виходить тільки в тому випадку, коли, крім прямого порушення повітря носової порожнини через носоглотку, є ще збудження його через струс її стінок, а це виходить в результаті того, що звукові хвилі, які виходять із гортані, збуджують вібрацію твердого неба, що є дном носової порожнини [5] [6] .
Зазначу тепер одне явище, виявлене в процесі вироблених мною дослідів, а саме: коли я приставляв ніжку звучного камертона до різних точок мого твердого неба, я помітив, що сила звучання камертона виходила не скрізь однакова: по середній лінії твердого неба звук відрізнявся найбільшою силою. Досвід я повторював з Поліцеровскім балоном 1 . Ставлячи камертон на балон, я перекладав оливу балона з однієї точки неба на іншу. Ефект виходив той же, і знову-таки найбільше звучання відчувалося в тому ж місці, тобто на середній лінії твердого неба. Для досягнення більшої об'єктивності я запропонував іншій особі прислухатися до звучання камертона; виявилося, що наші спостереження збігаються: ми одночасно відчули посилення звуку в момент проходження оливи через середню лінію твердого неба і ослаблення звуку в інших його точках. Цей досвід за моєю пропозицією справили над собою і інші особи, і вони прийшли до тих же результатів.
Той факт, що місце найбільшого звучання камертона завжди виявлялося на середньої лінії твердого неба, наводить на думку, що носова перегородка, що впирається своїм підставою в названу лінію, може бути, грає в верхніх твердих резонаторах роль «дужки» в струнних інструментах, призначення якої, як відомо, викликати струс дек і тим самим посилювати звук.
Таке припущення підтверджується спостерігався мною фактом погіршення якості звуку у співаків, які страждали викривленням носової перегородки і робили операцію (вирізування з неї хряща). Я прийшов до висновку [7] [8] , що вирізування хряща, що спирається на тверде небо, зменшує здатність носової перегородки проводити вібрації від твердого неба до стінок носової та придаткових порожнин і до всієї черепній коробці.
Якби носова перегородка не мала того значення, яке я їй приписую, то вирізування хряща не могло б надавати ніякого впливу на звук оперованих співаків. Спостереження і досліди я виробляв над співаками до і після операції, причому в більшості випадків виявлялося, що після операції милозвучність і сила голосу зменшувалася, що, мабуть, було результатом зменшення вібрації стінок порожнини носа і, може бути, придаткових порожнин. Це неодноразово констатувалося самими учнями, а в багатьох випадках і їх педагогами.
Я опитував багатьох співаків, які зазнали цієї операції кілька років тому (1-3 роки), і мені доводилося вислуховувати заяви, що, незважаючи на великий термін, що минув з часу операції, вони все ж можуть констатувати в звуці деякі тонкі, ледве помітні зміни до гіршого.
Що стосується значення для голосу придаткових порожнин, то на увазі, що здається справедливості мотивів, виставлених проти визнання цього значення, я визнав за необхідне провести ряд додаткових дослідів [9] . Я міркував при цьому наступним чином: якщо додаткові порожнини мають резонаторними властивостями, то при деяких захворюваннях (синусити), що супроводжуються запаленням цих порожнин в більшій чи меншій мірі гноєм або поліпознимі розрощення, резонаторная їх здатність, внаслідок зменшення їх повітряного обсягу, повинна змінюватися на гірше , а при різко виражених формах захворювань і зовсім пропадати. Користуючись тим фактом, що камертон звучить без резонатора довго, але слабо, з резонатором ж більш короткий час, але голосно, я зробив припущення, що камертон, приставлений до здорової і хворої гайморові порожнинах, повинен виявити різницю в тривалості і в силі звучання. Припущення мої цілком виправдалися: у 9 випадках з 12 вироблених мною досліджень хворих на гайморит (запалення гайморової порожнини) мені вдалося констатувати, що камертон, приставлений до здорової гайморової порожнини, звучить набагато сильніше і коротше, ніж у тому випадку, коли він приставляється до хворої порожнини . Дослідження я виробляв за допомогою камертона, до якого були прироблені спеціальні ударник і ніжка, що давали можливість, з одного боку, отримати постійно однакову тривалість його звучання в повітрі, а з іншого - ввести камертон в нижні носові ходи і приставити до носових стінок гайморових порожнин.
Якщо здобуті моїми дослідами результати не дають повного переконання, що додаткові порожнини є резонаторами для звуку співака, то все ж повне заперечення їх значення для голосу, як це робили Музехольд і Гісвейн, є недостатньо доведеним.
Мені одного разу довелося бачити і слухати в цирку музичного клоуна, який грав на інструменті, що складався з палиці і надутого бичачого міхура, на якому були натягнуті струни. Звук цього своєрідного «музичного інструменту» був приємний, повний, хоча його «резонатор» (надутий бичачої міхур) абсолютно не мав отвори, який повідомляє його з навколишнім повітрям, тобто теж був «замкнутим в собі» резонатором.
Таким чином, шляхом досвіду я прийшов до висновку, що можна все ж таки припустити за підрядними порожнинами деякий резонаторное значення для голосу. За аналогією з гайморових порожнинами можна допустити також значення для голосу і інших придаткових порожнин, тобто
лобних пазух, ґратчастих клітин, а також всього черепного кістяка, про що вже говорилося раніше.
Точно так само і грудна клітка в цілому є свого роду резонатором-підсилювачем, віддалено схожим, як і всі попередні резонатори, з корпусом струнного музичного інструменту і таким, що відповідає, на відміну від головних резонаторів, переважно на низькі звуки (грудної регістр).
Підводячи підсумок всього викладеного вище про механізм утворення вокального тембру, підкреслюю ще раз такі моменти.
- 1. Основним керованим фактором темброобразованія, регульованим центральною нервовою системою в зв'язку з звуковими уявленнями співака і народжуються у нього художньо-музичними образами, є тонус і форма коливань голосових зв'язок.
- 2. В організмі людини є чинники, безсумнівно впливають на тембр голосу, але в той же час не можуть зазнавати безпідставного, за його бажанням, зміни. Сюди відносяться: носові та додаткові порожнини, кістяк черепа в цілому і кістяк грудної клітини.
- 3. З іншого боку, є такі чинники резонансу, які можуть бути довільно змінювані. Сюди відносяться:
- - по-перше, обсяг і конфігурація грудної клітини, безперервно змінюються в процесі дихання в співі. Цей фактор резонансу не може бути, однак, скоординований з висотою видаваного тону, так як в співі він цілком регулюється музичною фразою; тому в сенсі впливу на тембр кожного окремого звуку і цей резонатора фактор може бути віднесений до категорії довільно не керував;
- - по-друге у обсяг і конфігурація ротоглоточной порожнини, безперервно змінюються в процесі артикуляції голосних.
Цей фактор теж ніяк не може бути скоординований з висотою кожного окремого тону. З іншого боку, найменша зміна цього фактора пов'язане зі зміною якості артикульованих гласною. Тому виконавець користується, вірніше - повинен їм користуватися, для поліпшення звучання в цілому, наприклад, шляхом напруги м'яких стінок ротоглоточной порожнини ( «розкриття глотки») або встановлення потрібного положення гортані лише в тій мірі, в якій це сприяє або який суперечить утворенню художньої якості голосних (кожна з яких, як ми побачимо далі, має свої різноманітні барвисті можливості)
